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        林任菁的工笔花鸟画

          单纯  寓于自然的大美

              在这日益复杂,人心浮躁的社会,单纯必然地成为一部分人追求的崇高境界。对于小孩来说,单纯是他们粘在身心的存在物。但人一旦离开童年,越是远离单纯。这就是世俗的渗透与污染。找回单纯,从某种意义上说,就是回到童稚。艺术同样需要这种返归,因为艺术体现着人的精神需求,艺术是精神的载体。但艺术的单纯性并不是小孩手中的涂鸦,处在漫不经心的随意状态。艺术的单纯性不仅存在于艺术本身,并且从艺术的内里充溢出来,体现着一种纯粹的气质。从某种意义上说,这种气质,并不是点线面、颜料的填充物,甚至可以说,很难用一种显明的逻辑予以全权介定,因为这种单纯性并不是简单的意象的凸显,也不是将一切繁复、琐碎的环节摒弃在外,就得以“水到渠成”。单纯并不等于简单。 
              生成于自然之中的单纯性,同样成为艺术家灵感的源泉。有创造性的画家,不在于所塑造的对象场面多么宏大,如何壮观。而是追求艺术的创造性赋予。这不是面上的喧嚣所能决定的。或许,一根苇草、一朵芦花就能给艺术带来最崭新的馈赠和启示。因为我们从画面的单纯中感受到远远超出画面所承载的容量。艺术的能动性就在于打破艺术本身的框限,沉潜到更深远的地带。这种单纯性由于摒弃了一切不必要的芜杂的滞留,显得更为纯粹集中与耀眼。这依凭心灵之手拱托出的单纯,一旦存在就注定了不会与一个更广阔的领域分离,因为它维系的并不是一个简单的构成物。单纯因其毫无遮蔽的突出形态,让其背面的世界显得更为清晰集中。 
          寓于单纯之中的创造性,让艺术在自身的取舍与组合中,将获得更多的可能。寓于单纯之中的空白,将留下更多的空间,让想像填充。任菁的绘画,是追求单纯的典型代表。在艺术中表达单纯,最重要的是凸显单纯的意义。单纯是复杂的对立面,在日益复杂的世界,凸显单纯,不仅在于体现出艺术的本真,更重要的是从单纯之中,挖掘存在的价值。而艺术的单纯往往将其创造性表现得更为突出,更为真实可感。因为它毫不遮掩,纯粹地裸露自身,往往集结了更多的可能,让人们从充满寓意的简洁形态里,获得远远超出艺术自身的体验。因而,真正的单纯实际上寓于巨大的丰富性之中。因为它需要具备跨越物自体的超前意识,是超越的艺术,认识在其中扮演着不可替代的角色。这种绘画,用的不仅仅是点、线、面,还有认识。或许,认识有多深,单纯的寓意就有多深。任菁始终不渝地贯彻艺术的单纯性,在她的作品中,我们很少看到几种自然物叠加或混杂在一起,以制造缤纷的气氛。她十分重视个体的存在价值,为了凸显这种存在,甚至有意识地将事物从群体之中单独地抽离出来,予以表达。比如《芦花图系列》:芦花本是群体性聚集的植物,但在这一画面上,她却将整个空间慷慨地留给一朵芦花,尽管留下不少空白,但这不是空白的浪费。这一极为单纯的表现,构成存在的意义。让我们通过作品,触及到其中隐含的内在深度,决不是表象的揭示所能含纳的。这就是艺术真正的价值所在,也正是任菁要告诉我们艺术之外的另一极,需要认识的超拔,认识的作用,才能获得。在这里,单纯化给艺术带来的除了简洁以外,就是意义的扩充。任菁选择的自然物,许多是单一的,甚至是不被人关注的植物,诸如芦花芒草等。为了凸显它的存在价值,她往往强调局部的份量,从植物生长过程中,穿过空间的某一局部,予以有意识的展示,将单纯留给自然物最自由的,但却是存在必不可少的那一部分。画家在选择和描绘这一局部时,予以精细的、纤毫毕现的显露,甚至这种显露远远超出视觉本身的可感度。从某种意义上说,艺术放大了自然。让我们清晰地看到自然物身上所散发出的每一具体,竟是如此迷人,即使是小小的一根芦草,一根芦草上的一朵芦花,这就是艺术的单纯所萌发的巨大潜在力。 
              或许丰富就寓于单纯之中,在她的作品中往往一朵芦花就构成了全部,单纯得摒弃了任何外加的一切,只剩下赤裸裸的惟一。就是依凭这不变的坚持,凸显了个体甚至是弱小的个体的全部价值。这一存在方式本身就是有意义的方式,让我们感受到大自然的丰富性就寓于这单纯的绚丽之中。而她却将这一形态表达到了极致,已形成了她特有的符号空间,贯穿着不可摇撼的主观世界与客观世界对峙与整合之中。 
             同时渺小性也构成她艺术世界的符号图景,或者说,构成她艺术世界的单纯性。这种单纯的重大意义在于寓于其中的内涵的丰富。画家选择的依据或许就是她认识世界的最大发现。只要我们稍加留心,就会觉察她的单纯其主要用意在于为更大的存在留下空间,这个空间是为艺术准备的。因为画面的简约单纯需要画家更多的付出。当单纯到无须包装的时候,一种极致实际上已蕴含其中。任菁的作品几乎都是这一观念的贯彻,她表现的都是一些不惹人注目的草木,这关注本身就是一种单纯的行为。但将其变成作品,又是另一种行为,任菁极好地处理好这一认识与行为的关系,并使其卓有成效地演变成现实的图景。 
             即使两个自然物组成一个画面,任菁也摒弃不同的色调,而是使用趋同的笔触有意淡化模糊这一差异,让繁复变得单纯化,以此实现画家心中理想的大美。这一单纯化的表达,使其单纯呈现出一种内在的深度。说明画家心中的目的性十分明确,那就是自然存在的一体性,也就是与生命紧密相关连的一体性。同时任菁很重视画面的整体感,这种整体指的不是面面俱到的襄括,而是与画面构成一体的和谐,如《丽秋》描绘的是芦花与秋蝉,背景覆盖的是淡黄色相,主题用的是深黄色相,整个画面构成层次鲜明的渐进色相。给人秋意渐浓的真实体验。 
              在任菁笔下,艺术的单纯性旨在为一个更大的目的服务,或许这个目的本身就是艺术的企图。艺术的单纯使其所指变得更为清晰,让人们从美的欣赏中发现超出画面本身更旷大的存在。如她的作品《芦草系列》:整个系列构成十分简约,都是一根芦草穿越空间的形态。它们代表着不引注目的渺小性,但它们穿越不同的空间所展示出的丰富性与差异性,让我们感知到渺小内在的博大与多姿多彩,从中感受到艺术的单纯性感应丰富的能力,甚至是那种繁复的构成所不能比拟的。 
              任菁的绘画不是为单纯而单纯,因为单纯的纯粹中包含着画家内心的指向。若单纯的呈现失去这层意义,就势必成为简单化的空壳子。假如单纯是一种清晰的形,那么单纯的丰富与价值就隐伏于这形的背面,这是从中一定要明朗化的承载体。当然这种明朗并不是一语道破的显示器,艺术的价值还在于想像的不断补充。艺术的单纯化为想象的丰富创造了可能。单纯是一种化解、一种化繁为简的方式,一种寓简单于丰富的方式。在任菁的许多作品中,无论是一根芦草,一束鸡冠花,都以其十分简约的方式显示其存在的意义,意义构成单纯化的最终目的。这是艺术终将成为艺术必定要过渡的媒介,这是使更多的存在成为可能的结晶体。 

          精微  超越真实的再现 

               人们观察自然有多种方式,有的将自然看得越来越大,有的将自然看得越来越小。似乎从表面上看,是人对客观世界的改写,或曰感觉的真实。但不管是客观乃至主观,都是因对应而产生的感觉。不管是人的需要,或艺术的需要,人都摆脱不了有限的缠绕,有限的磕绊。而自然对于我们来说,也都是一种相对的关系。自然之大,大不过宇宙,渺小与宏大仅仅是一种对应关系。甚至渺小的精微之中包含着我们难以望穿的宏大世界,需要我们用心开拓。我们的人类有一种很强烈的偏见,往往将看不清的事物搁在一边,或者将渺小的事物冷眼视之。这一存在现象说明人的有限性涉及的不仅仅是当下,甚至是人本身。 
          而人作为一种个体单位,自身就是渺小的存在物。人活着,抬头望眼,不可能始无边际。时间赋予生命也不可能漫漫无期。人自身的有限性从某种意义上说,与一滴水,一根芦草并无多大区别,只不过形态不同。但根植这个自然的定位是共同的。因而,善于发现渺小的存在意义,并不是为发现而发现。也许发现渺小是找到自身的一种途径,一种伟大的邂逅。因为自然的命运关涉着自身。这不仅仅是有限的需要,也是有限赋予我们的一种可能。这种可能,让我们在渺小之间建立起符合自身的等同关系,并且在这一关系的基础上构筑着属于自身的坐标。世界因渺小,因精微变得更加具体化,真实化。 
          而自然的宏大就寓于渺小与精微之中,注重渺小与精微,就等于在宏大之中构筑了一道桥梁。而渺小与精微本身,就包含着一个肉眼难以深入的宏大世界,需要我们用心探寻。青年画家林任菁就是这样一位用心探寻者。 
              以线赋彩是工笔花鸟画的基本表现形式,也是任菁艺术精微化表达的重要途径。任菁并不曾为这根深蒂固的传统,而采取反叛的方式,放弃这一基本构成。首先创造是艰难的,突破强大的传统更是难上加难。任菁在葆有传统精华的同时,并没有因循守旧,抱住固有的模式不放。因为她相信,一个有创造性的画家,都有可能在点、线、面的任何一个环节,获得属于自身的牢靠定位。有的人,把握的是一个“点”,全力做到“点”到为止,任菁把握的是一条“线”,一条在自由中流动并贯穿着心灵的线,一条将时间与忍耐缠绕在一起,在变中求新、在同中求异的线,一条将细小交织成艺术经纬的不懈的线,一条将自己捆绑又将自己解放的无拘无束的线。 
          从某种意义上说,任菁的绘画艺术是线型艺术。在点、线、块状的表达中,线型是她艺术的主要表现形态。她内心的丝丝缕缕都编织于其间。但只要我们仔细观察,她那种线型决不同传统意义上的工笔对线的处理方式,尽管她的线在画面构成的密度与细腻上已达到无可复加的程度。但在那超越现实的再现中,我们发现任菁绘画中的自然,不仅是真实的,更是超验的。因为这种真实是对真实的超越。自然在她的手中产生了不曾有过的第一次和无数次,而艺术对自然呵护的最好方式,就是不断繁衍和开辟这样的形态。 
              任菁的这种线性的追求,不曾与点面脱节。从某种意义上说,面是放大的线,点是浓缩的线。艺术不可能抛离这最基本的元素,独自逍遥。她的线是服膺于创造的需要和整体的格局。即使是本应属于点的位置,她也喜好用线来贯穿,来替代,线构成她艺术重要的座标。这种以线带点,以微观代替宏观的技法,是她主观意志驾驭的结果。在她所呈现的各种形态中,大部都是渺小的,易被人忽略的自然物,线是她艺术观念最基本的体现,是她将其连缀成一体的坚韧纽带。因为线是工笔画中最细小的单位,一切都贯穿与落实在这统一之中,任菁以她的主体观念创造了以线为主要符号的绘画语言。同时,线也构成她绘画的主要肌理。线的纵横与自由,紧扣着心灵的律动,以线积面,以线赋形,甚至在背景上也用线性的肌理来表现,如《鸡冠花系列》:在主题的背后横贯着稀疏的、不很规则的细线。让我们从中看到线性渗透纵深的努力与显著效果。而她的变化也体现在这最细小的形态上。或许,她细腻的内心就是线性的构成,她的每一线都是有心的付出。我们不但看到其中的精细,也看到其中的忍耐与坚持。这种从线之中穿越的艺术并不削弱其内在的博大。越是广博的存在物,越是能感知细微与渺小。不管是宏大或渺小,都有属于自身的经纬线;生命所占据和显示的空间都有自身的经纬线;艺术肯定也有属于自身的经纬线。这种线对于任菁来说:并不是约定俗成的受传统束缚的概念,而是依凭心灵之手,穿越时空,将创造的自由缠绕成一体的线,是将最细微的现象构成最大的存在的线。 
              许多画家喜好用模糊具象的方式,以此来凸显精神具象。似乎不这样,精神就难以得以有效的阐释。但任菁艺术不仅在具象上毫不模糊,反而在细节上更加精细用心。直到超现实的程度。这一精细并不等于现象琐碎的罗列,而是本真的裸呈。为了充分肯定这些未名的存在,就不能撇开存在的关键——细节的力量的张扬。任菁对自然物细节的精细设计,除了艺术的严谨之外,更重要的是,体现着一位画家对每一存在物的关注。这当中贯穿着爱,惟有爱流于笔端,才会产生纤毫毕现的质感,才有对物自体全面而深入的体察。这种爱涉及到其中的每一细节,甚至是芦花上的一根须毛,都不容轻易放过。这种十分精微与具体的创作,又是超脱于现象之中,是细节的超脱。她的作品在内质上并不拘泥于事实或精微本身,她要经由它超越那个现象界,抵达有所寄寓、有所倚靠的更大的存在。因而,我们有必要从任菁作品的精微处看到其中的壮阔与悠远。 
              这一不竭的努力,实际上已经包含画家心灵的指向。画家将事物精微化的尝试决不同事物自身或与场景并存的客观化。在十分精致的劳动中,精神的轮廓变得更为明晰,更加确定化。但决不是一览无余的无意味的展示。画面的清晰让我们对美与精神的渴求变得更为清醒。 
              表达精微不仅仅将难以细瞧的事物呈现于我们视界,更重要的是经由这一方式,肯定这一存在,从行动上表达对自然最大的尊重。这种尊重,关乎自然的全部,落到实处的尊重。以此还原出一个个被人忽视的世界,让我们被世俗磨纯的视界出现本不该发生的惊奇。在这里,存在的价值不仅经由视界被人肯定与发现。同时经过艺术被人更清晰地发现,发现是艺术的革命。艺术的精微化使这种革命带来了可能。这种可能不仅指向单纯的物自体,同时改变了人的存在观念。这种精微不是传统概念中的精微,而是超脱于传统与世俗的精微,是革命性的区别于一般的精微,是用诗意围困起来的精微。从某种意义上说,任菁是将微小予以放大,予以美美的放大,不然我们的肉眼很难进入自然物的“微观世界”,如《明秋之一》:画中无名嵩子其花蕊,乃至花丝都纤毫毕露,这种表达,并不是为清晰而清晰,为透明而透明,一个中心的鲜明性包含着画家的用意,这种对渺小存在物的关注与豁达的呈现,本身就是对传统工笔花鸟画的一种提升。 
              从画面上看,这种所谓的“放大”,指的是事物清晰度,不是事物本身,事物本身的形态并未改变,事物模糊的特征一旦变鲜明了,就等于将其放大在我们视角。在任菁的画中,有的事物本身就十分微小,但微小的存在价值,经由她点线画的合理分布,被表达的一览无余。让人们不仅领略观察细致的精微之美,领略了艺术对世俗的反叛,领略了创造给渺小的事物带来的潜在的能量。更重要的是,领略了画家在艺术体验中首当其中的生命的体验,即对弱小的博大的关怀,由关怀产生了难以遏制的创造原动力。 
              同时,她的作品,精细而不失博大,尽管这两者本是对立的,矛盾的。讲究精细,易陷入细节的关注而失之宏观的把握。但她却把精细拖曳到另一个方向,那就是博大的考究之中。让我们从她的作品感受到,博大的丝丝入扣,宏观之中微观的把握。 
          但她的这种体验并不是以单一的面貌出现,她善于辩证地处理这种精微。将这一发现建立在辩证的关系即对立的构成上,如《清音》:画面的主题性与背景的朦胧性形成鲜明的对比。于是在她画面的精微处置中,我们不时看到另一种构成,于其精微相对立、相反衬、相统一。那就是隐隐约约透露出的朦胧的气象,如同梦幻的发生,但又显得清晰到位,如同记忆中捕捉到的那一场景,但并不含糊。自然的事物,不论大与小,在她眼里,都形成不可忽略的巨大鲜明性,寓意性。这种寓于朦胧之中的清晰感,给人带来事物自身的巨大穿透力和影响力,扩大了画面的艺术效果,这就是对立构成的效果。艺术本应在这种对峙的反抗中呈现出强大的聚焦性。同时画家所揭示的每一主题所形成的每一画面,注重以平等的方式罗列,有意识地淡化轻重之别,这就是画家所要呈现的明朗意识。不仅不同事物之间的关系是平等的,同一事物之间也无等次之分。这种并列呈现的方式,尽管其构图形态不同,但其彰显的意图是一致的,它们在不同的位置占据着属于生命乃至艺术不同的一角。渺小有渺小的丰富性,这种丰富往往被人们轻易漠视,甚至让艺术的重心发生偏移。任菁的绘画不仅直接反映了这种现象,并在揭示自然中凸显艺术的本真性。因而,许多渺小的自然物,在画面上并不占据中心或主导性的位置,它们或从左上方或从右上方穿插而过,构图一反常态的大胆让人耳目一新,产生巨大的审美的愉悦,这种偏移实则是画家的用心,是有意识有见地的布局。 
              任菁进入细部的那种努力,并不是一味地追求微观的可视性、真实性、或实用性。在穿透微观的捕捉中,她有自己主观的判断与介定。因而,她呈现的微观,是艺术化的微观,早已超越真实的层面,溶入宏观的把握中。因为,在她的画面中,我们可以隐隐约约感受到一种精神的大气象,从画的每一细部充溢出来,从摆脱了“庸常”的状态中充溢出来。这就需要画家,不仅具有把握微观的能力,同时,还要具有掌控宏观的雄伟气魄。有的人说“大为美”,这种大指的是广大的自然,这是无可置疑的。但“小为美”同样是不可辩驳的真理。因为,自然的存在关乎千千万万物种,离开这些细微的存在,自然的存在就是一句空话。同样,以小见大,本身就符合人自身存在的方式。人的渺小性与万物的渺小性和谐一统构成了存在的具体。任菁这种精微还表现在对微小的自然物的观察与体认上,在人们不屑一顾的存在上面,她投去的不仅仅是艺术的一瞥,而是生命的整个热忱。在她身上,艺术构成了另一种显明、超越物自体的显明。 
          实际上,自然物的自明性是明摆的。由于人类过于注重自身,将其摆在自然的首位,就漠视了自然物的存在,这种漠视带来的显著后果是多方面的。意味着在人认识的有限之中,与自然物产生了更多的隔阂或疏离。这种现状不仅影响了视觉或知觉的感受力、判断力,甚至对存在这一观念发生心灵的偏离。因而,无论对于生命,还是对于艺术,这都是值得关注的问题。因而,物的自明性也需要艺术的帮助。艺术一旦打开眼界,物的朦胧或模糊状态将变得豁然开朗。因而,从某种意义上说,精微化就是对事物别样的澄明,它的意义在于对事物的认识经由艺术的见证,得以有效的提升。让人不仅对事物有所发现,同时发现艺术本身具有的让事物显明的能力。但这种艺术的投入若失去生命的支撑,艺术就很难抵达物的细部,唤醒存在的全部感官。在这里,物的自明性决不是一般意义上的清晰度,它实际上关涉到存在的价值,存在首先必须被人发现与认可。艺术家在进入创作之前,必须明确自身的方向,把握自然首先必须着眼于认识自身。 
             无意中,任菁为自然物建立了一偶崭新的位置,实际上,就等于为自然物重新命名。由于这些位置的存在,人对这些渺小的自然物的认识,不再建立在原初判断的基准上。或者说,在这些自然物身上,开掘出一个个被人忽略的新世界。艺术凭借着这无以伦比的创造力,为我们打开混沌的视眼。让我们终于启悟,渺小的存在价值,也需要艺术的发现与认可。艺术在完善自我之时,必须具备超越世俗的感悟力。或许任菁创造的全部自由就交织于这些微观与细部之中,她愿为此打造耐心的全部内涵,展示她生命的所有快乐,取自自然并反馈给自然的全部快乐。 


          空灵  化若无痕的追求 

              空灵是一种伟大的境界,无论是文学作品,还是艺术作品,空灵都是一种值得献身的目标。因为空灵蕴含着一种看不见的伟力,发生于存在的深处。对存在的挖掘与开发,不能仅仅停留于现象或事物的表面,艺术给人带来的远不止这些。或许在日常事物背面,在自然的隐蔽处,才是艺术最热衷的关注点。因为它将由此拽动人们更多的想象,更多心灵的投入,并与心灵的视界发生对接。隐伏于自然或日常事物背面或之中的那一种神圣的“无”,就是空灵。空灵是蕴含于有形之中的无形,是肉眼看不见的“大宇宙”。艺术一旦进入这一“大宇宙”,就等于发生了质的转换,就等于抵达一种至高的境界,与星空对话。 
          因而,空灵的境界本身就是艺术的境界,一种超凡脱俗的境界。要将这一境界化若无痕地实现在自己的艺术追求中,不是一项轻而易举之事,也不是技巧本身可以轻易解决的。因为,这种境界更多地体现在艺术之外,包孕着艺术家心灵的努力,精神层面上的开拓。因而,必须到艺术家的心灵世界去寻觅它存在的依据,惟有这种深入才不会流于肤浅;惟有这种深入才有望透彻地了解一个更开阔的世界。因为,艺术家进入这种视野,必须具备不同寻常的把握,从心灵到手永远的贯穿。这种贯穿很难从作品的依存中拆分或脱节。这是形成一体的存在。作品本身就是她有意表达内心世界的承载物,一个推到前面责无旁贷的东西,一个充满着寓意的结晶体。 
          当我们的心灵被艺术作品撩拨或感动的时候,往往是其作品内在的推力,空灵的作用。空灵让我们从艺术中看到艺术,看到真正的艺术。 
              在任菁的作品中,我们感受到自然的心性从肌理中充溢而出,就如同人有她的人性一样,自然的心性应是生命与其内在的交溶。在这里,画家采用不是以人为本的手段,对自然进行强制性的个我渲染。自然仍是自然,自然本真的丰貌甚至影响蒙昧的心灵,进入灿烂的境地。在这里,自然葆有和提供给我们的,正是这样的东西。她独立、渺小,但她不随波逐流,她的每一存在都依附着一颗心灵。这颗心灵看不到,但却处处感受得到。任菁说“作品自身的力量拽着我走”。这一力量从某种意义上说也就是自然的力量。伟大的艺术不是单一的存在方式,她赋予自然的权力也不仅仅框限在自然之内,自然的存在关乎一切,艺术是一切之一。这正是任菁的作品所要告诉我们的艺术的灵性所在。许多的工笔画都免不了世俗的沾染,或许是历史传统悠久的缘故,这一画种恒久地打上了这一熟悉的面孔。但任菁的绘画恰恰相反,在她作品的整个画面上,自然而然地洋溢着一种脱俗的气氛,这是整个画面带给我们的一种感觉。这种感觉只可意会,难以言传。我们很难用物质性的色调、线条或其它构成,来衡量它的发生。因为一个真正的艺术是以它整体的丰茂、攻克着我们心灵堡垒,那种感觉换成较为准确的词语的话,那就是空灵。她的绘画源于实在,但并不深陷其中。外在的真实感掩盖不住内在的深度。我听到她作品之中,静静流淌的心灵的话语。比如《春》这幅作品,这样表现大束花叶的绘画在她作品中为数不多,但也表现着十分超脱、空灵。这是从物自身自然散发出的灵气。春很自然地从这既实在又朦胧的气象中隐隐约约透露出来。欣赏任菁的绘画,不仅仅是艺术的享受,更是心境的享受。她的绘画并未脱却物象本身的真实性,但总给人一种境界高远的感觉。我想画家肯定有一双心灵的妙手,将物象予以本质的脱胎换骨。不然,这些十分一般的物象,一旦进入她的艺术视野,就有非同寻常的效果出现。她描绘物象并不是为物象本身而竭尽所能,物象是她心灵世界的一种寄寓。一旦产生这种依托,物象的存在本身就具备它的多重性、丰富性和通透性。就足以突破画面的有限空间,向更大的范围拓展。 
              任菁画的荷叶就别出心裁,她摒弃了大红大绿的画法,而注重物自身的神韵。这种神韵呈现事物内在的光辉。任菁能在别人表现得司空见惯的事物身上,挖掘出“不一般”来。她画的是通透的荷叶、肌理裸呈的荷叶,独自逍遥的荷叶。荷叶薄得几乎与背景溶为一体:如《荷韵》:我们从荷叶灵动而自由的舒展中,看到了未曾发现的美,别具一格的美,但却美的不俗,美得灿烂,让我们触目荷叶进入内里,最本质最空灵的一面。任菁艺术的这种空灵表现力,不是采取规避的办法,即让事物本身隐蔽或模糊起来,以凸显其内在的一面。事物的特征在她的画面上不仅不淡漠,并且在主题部分却有着无以伦比的清晰性。尽管有时这一清晰是溶入在雾般的背景中,但并不降低其寓意的空灵。这就必须有不同寻常的见地,让人们在与作品最直接的碰撞中,撞出另一层面的火花。表达的直接并不影响其内在的效果。就如同同是工笔画,不同的创造就有不同的视觉效果。而她的许多作品,都以隐隐约约的起伏线作为强大的背景存在,这是有寓意的构成。意味着时光从中穿过,意谓着一切都经过时间的淘洗,并在时间之中构成自身。如《芒草集系列》:闪烁中的肌理印衬着整个画面,形成不可摇撼的基调,而不同形态的芒草以很简约的方式从画面上穿切,穿切的角度各不相同,形成不同的视觉效果。但作为一个系列,她凸现出一个鲜明的整体性。那就是存在的一致性,趋向的共同性。在这表达单纯的层面上,寓含着一个更大的主题性。意谓着在时光中,渺小的一切都是不容忽视的存在物,被时光肯定的存在同样必须在艺术之中占据一个位置。这就是空灵的表现所要告诉我们的。 
             从表面上看,这些画面都源于自然,取自自然。但经由任菁精心的取舍,一旦变成平面的符号的时候,实际上已原生态的自然变成艺术化的自然。也许有的人认为:表现自然,只要把真实的一面还原出来,还原得越真实就越具艺术性。实际上,这是一种误解。惟有表达自然的本质,才越接近真实。也许,在任菁眼里,自然之中,有一种关乎自身的最大存在,是她矢志不移的认定与跟随。她发生在存在的背面,必须借用心灵的手去凸现,心灵的技巧是最大的技巧。我们不仅要从任菁美的实现中看到一种揭示,并要从美的背面看到另一种可能,这种可能隐伏于点、线、面的交织之内,需要我们认识的叠加,理性的介入。艺术最具份量的馈赠,往往在艺术的绚丽之外。任菁表面十分精细的表达,已经包含着超越现实的提升。因为这种精细不仅超脱物自体自身的能力,同时超脱于形本身的框限。给我们带来画外的无限遐思。这就是空灵形成的轨迹,她是立足于实在世界之上的一种驾驭,是从物自身超脱的强劲的双翼。 

          宁静  脱俗自在的归宿 

              诗人喜欢谈论诗意地蛰居,这种蛰居的方式是诗意的方式,诗意的方式不可能是喧闹的,哗众取宠的方式。诗意的方式不仅仅一种,但宁静的方式肯定是其中最重要的一种。尤其是现时代这趋功近利的社会,人心浮躁,追求宁静,不仅仅是对当下的一种反抗,更重要的是追求一种理想。宁静的状态从某种意义上说,就是理想的状态。 
              不论在诗人的作品中,还是在其他的艺术门类的作品中,我们都曾看到这一情境的呈现。这些作品以其与社会形态的巨大反差,给我们带来心理或情感的冲击,静态的冲击力不亚于动态。艺术的力量是潜在的,它不是现成或功利的表达。艺术作品趋向宁静,就等于趋向自我或内心的把握中。艺术追求这一境界,并不是为宁静而宁静,宁静不是批量生产的单位。宁静是一件艺术品从内而外散发的气韵,是作品本身自然而然给我们带来的感觉。 
              我们知道静与动是一种对立关系,同时也是一种辩证关系。我们可以在静观中认识世界,也可以在静态中品味艺术。而艺术自身所散发出的那种“场效应”,自然而然构成艺术的另一种可能,从而让我们的身心不受世事的纷挠,在这创造性的空间学会诗意的栖居,恒久地栖息。或许是这种宁静的纯粹程度影响其栖居的时间性,这种栖居并不是肉身的栖居,视觉的栖居,而是精神的栖居。 
          正是在这精神的宁静的栖居中产生最强有力的动势。艺术萌生的这一宁静的境界,更多的来自画家自身的心态。画家内心的宁静是构成作品这一基调的主要因素。同样画的是草木,为什么有的作品就免不了一股躁动之气充溢其中,并久久摆脱不掉。因为画家很难迥避内心世界对其作品的渗透和进逼。而任菁的绘画,自然而然地呈现出一种脱俗自在的宁静。这从内到外散发的气氛,不是单纯的制作可以解决的。因为宁静是一种境界,心灵浮躁的画家,就很难抵达这一至高点。 
              在任菁的作品中,有一种不变的基调始终贯穿着。也许,我们都有这样共同的感觉,一站在她的画面前,不管心多么浮躁,都会在瞬间变得宁静平和。艺术带来的无声的感召比什么鼓动都更具威慑力。也许,画家并不是有意在作品中强调和体现这一元素。但内在的追求必然会裸呈在外在的形态中,构成自身的平衡。是任菁作品自身构成的超乎宁静的状态,将我们的心灵拖曳其中。艺术的宁静是无声的,她是声音的过滤器,她以她全部的触角启动我们的感官,让我们赢得一种自在的归宿。这是艺术自身的伟大带给我们的,让我们的潜入赢得丰厚的回报。 
              这种宁静不仅仅是栖身于物象之中的宁静。宁静不是一种摆设,而是一件艺术作品从内到外散发出的独特的“气场”。在任菁的作品中,这种状态是十分显明的,因为她的心灵世界就寄寓其中,她所追求的正是其要表达的。因而宁静的发生对于她显得十分自然,并构成内外在的和谐。从某种意义上说,宁静就是任菁身上的一种细胞,一种不断发生、不断创造的艺术的细胞。这种细胞尽管是从自然之中游离出来,但她承袭了自然之中最内在,最具精神性的一面,也就是纯粹的一面。当艺术通过自身的语言,向存在发出呼唤,扎根于点、线、面上的呼唤,决不同于其他的呼唤。因为艺术呈现宁静的方式,决不同于其他的方式,不同的画家有不同的尝试。任菁尝试的这一方式,一统于她的艺术观之中。并在艺术实践中不断强化这一追求。有了这质的规定性,她艺术的宁静决不是局部或片断的固守,更不是一时的呈现,而是包含在她完整的艺术形态和艺术气韵之中,成为她艺术的重要构成。如作品《暮野》:在微风吹拂一大片芦苇丛中,两三只禽鸟安祥栖息的姿态,无不给人带来强烈的宁静感,甚至连站在画外的人,都不愿惊扰其间独有的气氛,这种宁静将其存在连成一体,连隐隐约约栖息于枝杆的鸣蝉也溶入这个团体。这就叫动中有静,声中有静。静襄括一切并溶解一切。 
              任菁的作品给人扑面而来的宁静优雅,并让内心自然而然的驻足。这就是艺术的响应,艺术的作用。这种作用并不是艺术强加在对象身上,而是对象的不由自主,对象的俯首听命。无论她画芦草、鸟、鸡冠花、还是风中的芦滩、湖畔,都给人带来视觉上的这种感受。这种感受并不是画面的某一局部的作用,而是整体的力量引发的。即使是一些群体性的草木,任菁也喜好单独地抽离出来,予以表达。这种孤独地呈现的方式,实际上就是宁静的方式。也许惟有处在孤独的状态,宁静才显示出它全部的价值与内涵。因为宁静是对于喧嚣的、浮躁的抵制,孤独是对现时的逃离。这种逃离必然构成对世俗的抵御,而孤独本身就是与宁静相和谐,也就是宁静的方式。因而,任菁的这种有目的表达,不仅仅追求别样的艺术效果,更重要的是追求一种更大的精神氛围——宁静。这不仅充分体现源于她自身的精神气质,同时让人从她的作品中更清晰地看清精神指向的外化与延伸。任菁喜好宁静的独舞,我们可以理解这种宁静不仅仅是静态的发生,更是运动进行式的宁静。在她作品中,无论画面呈现出或动或静的形态,贯穿于她作品的基质绝对是宁静、平和的。无论画的是蝶舞枝头,或鸟独栖于芦苇丛中,都给人带来这一深刻优美的体验。仿佛是摒弃一切喧嚣,造化到极致的体验。也许,我们很难从画面的构成中分解出其中的元素。因为这是整体的感觉,整体是无法拆分的。因为她不是量的单位,而是质的规定,是认识的发生,心灵的合成。这一整体丰貌的呈现是心灵系统的完整性带来的。若要从中探讨其细部的存在,也只能从认识的结构中去赏析。任菁的心灵结构中,具有十分强烈的宁静的气质,也许这就是构成任菁艺术宁静气韵的重要理由。 
              那种独立的表达,恰好与她所置身的心境相吻合,一旦心境渐入这至深,所有的创造都摆脱不了这种体验与渗入。尽管自然物仅仅作为她艺术的代言人出现在她精心构筑的画面中。但自然物一旦摆脱自然的状态进入艺术的画面,这个画面就肯定被艺术家所掌握。这一掌握就是一种需要,一种心灵的需要,画家的心灵必然经由画面呈现出来的。 
              对自然物的认识,任菁并不是只停留在作品之中。描绘自然,若缺少对自然的有机认识,或一种神圣的自然观的统蹑,这样的自然肯定是平面的、肤浅的。任菁进入自然、进入作品的自由王国,是做了充足的准备。这种准备不是仅仅停留在点线面的工力上,而是在精神上作了精心的打理。她喜欢静观,这种静观即构成她观察事物的方式,也构成她认识事物的方式。静观是一种用内心观看,或者说,用心象呈现的方式。这一方式的可贵在于与对应物孤独的面对,无声的面对,并在与对象的回眸中构成内心的交流。交流,就是相互的接通。从某种意义上,她的作品就是与自然物交流的硕果,静观的硕果。或许,静观将构成影响她一生的方式。 


          艺术  源于生命的体验 


              不管任菁有意或无意,有心或无心,我觉得,她的绘画从内里散发出的艺术的精神是值得我们探讨的。只要我们细心观察,她的绘画洋溢着一种精神,是通过平面构成抵达内心所产生的一种恒动力。就像她兴趣从自然的一面看到其另一面。我们也有必要从她艺术的一面看到其另一面。因为这一面也许是她更辽阔的星界。也许是她矢志不移的精神寄寓所在。 
              任菁的艺术精神体现在对自然的崇尚与追求上。她画面上对自然的选择往往是不被人关注的草木。这种选择或许来自画家精神的导引,心灵往往就在人们的不以然之中,自由自在的生长,并且具备着独立的视点。在这里,事物的渺小,外表的柔弱往往寓义或容存着更多意想不到的丰硕,往往构成凝聚着精神性的符号样式。让我们从它们那孤独的姿态里,感受到一种超越尘世的孤傲与坚持,这是艺术永恒的需要,也就是画家任菁的需要。 
              探寻渺小的寻常之物的伟大性,也许正是任菁的艺术矢志不渝要完成的使命。有的人是“搜尽奇峰打草稿”,任菁是“搜尽寻常打草稿”。我们常说,要善于发现,不仅要发现不易被发现之物,甚至要发现寻常之物未曾发掘的美质。任菁的工作就是在这不断的发现中找到自我。她的探索也就是在这不断的发现中有条不紊的进行。她的能耐是值得的,因为发现是一项很精微细致的工作。寻常的渺小之物在她手上获得全新的概念,看到未曾凸显的全部风光与美质。存在本来就是一种肯定,但许多重要的肯定被人轻易淡漠了。任菁要用艺术恢复这一秩序,这一超越自然本身的伟大秩序。在自然的尊严中也充分体现人的尊严,自然之中的渺小性与人的渺小性应是一体的,自然构成了人。从某种意义上说,任菁是名副其实的渺小事物的发言人。或者说,任菁内心所葆有的正是平民化的情怀。因而,艺术境界的高远与胸怀的博大是成正比的。正是平凡与渺小之中所孕育的伟大,成就了艺术的伟大。同时,也成就了任菁的艺术。有的人并没有看清这一点,只把目光盯在一些显赫、高贵的事物身上,除此之外,找不到任何选择。任菁的定位与一如既往显示出她不俗的特质。也许,任菁的心负早已摸触到这些事物身上所潜藏的无尽能量。揭示渺小,表现渺小不仅仅是一种需要,更是一种责任,一种担当。关注渺小,尊重渺小,并有意识地表现渺小的人,肯定是个心胸宽广的人。惟有大彻大悟,将世界看得透彻的人,才有这博大的胸襟。因为世间万物,在自然之中,都是渺小的,不管其外在多么显赫、喧嚣,都只是时间的匆匆过客。认识到事物的渺小以及渺小所带来的一切可能,渺小才会有机地生成于我们的视界。这种生成不是一般地生成.为了这一生成的自由与通畅,画家竭尽了心力。 
              任菁的作品还为我们提供了认识事物的一种途径,这一途径涉及到认识本身。所有的表达都涉及到认识,没有无缘由的智慧。任菁表达了许多人不屑一顾的渺小,说明了她认识的取向不同,见地不同。她坚持着这一原则,这一坚持的重要性远远超出艺术本身。让我们从艺术出发,走得更远。真正的艺术担负的,远远不止艺术自身提供的。因而,伟大的艺术首先是认识的艺术。我想艺术家在认识艺术之前,首先要有自身的体验,这种体验的范畴并不局限于艺术本身,艺术的作用是综合的作用。因而,与艺术相关的一切,都是艺术家需要关注的热点。而这相关的最大的一切,就来自生生不息的自然,自然关连着一切。而在任菁手上,自然与艺术的关系更是水乳交融,密不可分。自然不仅是她驰骋艺术的领地,更是她物态语言的发源地。 
              任菁的这种对自然物的使用,另一种方式的使用,让我们赢得进入另一个自然的许可证。那就是艺术的创造的自然,源于自然但又不同于自然的“第二自然”。这开创性的对自然的有目的的使用,是人类创造本能的驱使,自然欢迎这一意志力的介入。因为,自然经由艺术的开辟,变得更为通畅与透亮。对自然的认识与启悟或许更需艺术的加盟。 
          我甚至认为,任菁的作品完全应划归自然的一部分,大地的一部分。这部分所葆有的精华,正是出自自然的精髓。当我们沉醉其中,我们应将其视同自然的赋予。自然有幸进入艺术的视野,那是自然的福份。自然因其艺术的介入,变得更为自信,并获得更多人的认识,艺术让自然赢得更为开阔的世界。 
              我们往往将认识与艺术割裂开来,或在不经意间,离开认识谈艺术,或离开艺术谈认识,这就是存在的偏见。真正的艺术是不能割裂的。因为艺术的目的旨在认识,无法认识的艺术,其存在的价值是值得怀疑的,因为它失却了艺术的功能性。既然艺术与认识存在着如此紧密的依存关系,因而艺术的诞生少不了认识的储备。认识得越充分,就越有可能把握艺术的主动权。任菁的艺术从某种意义上说,就是认识的探索与实践。对于画家来说,认识不仅仅是思考的作用,同时也是直观的作用。从某种意义上说:画家的工作是一项形象的工程,她直接见诸于点、线、面的具体操作。认识所产生的一切超升,必须经由这一轨道呈现出来。因而,从认识到行动等于多了一付心眼。或者说:一种反差极大的转化。因为,认识是抽象的行为,而艺术却是具体的实施。这种融合极大地考验画家的功力。而任菁的努力并未与其自身脱节。她以其完美的融合构成她艺术世界的完整系统。她的认识在其作品中得以最充分的体现,或者说,得以十分确切的印证。 
              当任菁的艺术将其毫不显眼的自然物其最美的一面洞开在我们视界,我们才惊讶于这种发现的价值。我想当生命还未意识之时,艺术肯定也是含糊的。人产生了艺术,艺术的发现首先是人的发现。在完善艺术之前,人,作为一个主体的存在,首先必须完善人自身。我想在任菁柔弱的外表里,肯定埋藏着一个执着的信念。当有的人十分注视外在的喧嚣之时,她却沉潜于自我的内心,孤独的坚守着。她是个有追求的人,所以将艺术之外的一切都看得十分淡漠。因为过于关注,过于投入,眼中除了自然,就是艺术。艺术与自然左右着她日常生活,同时支配着她的梦幻人生。或许,在不理解的人看来,这种孤独与寂寞是不值得。但她显然是快乐的,因为越是远离功利性的诱惑,也许离真正的艺术越近,有所舍才有所得。 
              任菁散文的优美并不逊色于绘画,甚至让人心生诧异,这种美是怎么冒出来的。在这里,美指的不仅仅是文字技巧,同时还贯穿着一种认识,一种源于生命内部本真的体验,包括对自然对艺术的理解,从这些美中,我相信她的追求并不是漫无边际的寻觅。对待自然与艺术,她的意识是清醒的,方向是清晰的。我们可以从她的文字中看到她的睿智,从她的绘画中摸触到其透过平面的见地。任菁的绘画在非言语状态中铺展;任菁的认识在言语状态中呈现。这两种不同形态的构成,并不存在着对峙或抵触。因为这不同的两极,都是同一意志的驾驭。两极都在统一的主导中相互印证,相互补充,相互作用,并相互转化。凭着这认识自然的两种符号,使她进入自然多了一份特权与自由的把握。她就站在这两个支点上,构成自身的平衡。她不是为艺术而艺术。在艺术尝试的整个过程中,她不仅坚持手动,更重要的是坚持心动。如果“水到渠成”是一种看得见的丰硕,那么这种回报应是她心灵指导下的获得。她喜爱思考,静观不仅是她观察事物的方式。同时,也构成思考的方式,区别的是,一种是向外的投射,一种是向内的凝眸。 
              任菁在自己的作品中实际上是将自己的内心一览无余地敞开。尽管从画面上看,那仅仅是物的敞开。但自然物不是画家随意使用或随意丢弃的材料,这种选择顺应了画家内心的需要。在自然物敞开之时,画家的内心不可能处于封闭状态。每一物象都是画家内心的映照,是主客观的对应。那些渺小的自然物无法躲避画家的内心对它的进逼与占据,最终仍以自然的态度接受这一加盟。内心的加盟是不露痕迹的,它隐伏于物的背面。因而,画家的内心姿态不管有意或者无意,都势必影响到自然物的行为方式,这是不可抗拒的溶入。我们必然从任菁的作品中捕捉到画家内心的影子,这些影子就隐伏于这些渺小的躯壳之内,构成摆脱不掉的依存关系。画家与自己的内心照面的最好方式,就是进入作品之中。当然,对于画家来说,这是不由自主的开拔。尽管我们很难用科学的剖析,展示画家从心到画的操作或显像过程。那个过程是无形的。但一旦变成作品,就构成有形的力量。有形的力量结合着无形的力量。或者说,是无形力量的积聚将有形的力量推到艺术的最前沿。 
              从某种意义上说,画家要在自然的不断的发现中找到属于自身的艺术天地。这种自然最伟大的功能就在于创造。如果撇开这些努力,艺术的所有投入都等于枉费。自然对于艺术的存在不仅为了表现,更重要的是再现。认识真实的自然 ,那仅仅是认识的一方面。还有艺术的自然,精神的自然,这些都是源于自然的生命与意志的驾驭。自然的伟大不是单一的存在模式。自然的丰富与永不枯竭的恒定性,或许就在这里。当画家将属于自身的构图、色彩涂抹在自然的身上的时候,人们相信这一存在。尽管这一存在与客观存有明显的差异,但认同了这一差异,真正的艺术就不可阻挡地出现了。或许,这就是任菁的艺术诞生的一种理由。 
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